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中国戏剧为什么常常“蒙上一层纱”(2)

时间:2019-12-21 20:17     来源:解放日报     作者:孙惠柱      点击: 次    
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导语:从政府角度来说,公共文化投入不断加大,可人均戏剧量还是偏低。有人就问:听说外国戏剧很火,一个戏演几个月甚至好几年都会一票难求。我们是不是要向人家学些什么?

  按照传统审美标准,《西厢记》《牡丹亭》是中国戏曲的佼佼者

  其实,凸显丑恶情节的话剧,在西方也不时引发争议。亚里士多德是希腊悲剧的权威理论家,他的老师柏拉图却反对史诗、戏剧展现恶:“看见旁人在做我们自己所引为耻辱而不肯做的事,不但不讨厌,反而感到快活、大加赞赏,这是正当的么?”

  柏拉图的这一说法很像“己所不欲,勿施于人”。这种艺术创作模式源于理式、再取模于现实,是西方戏剧史上另一条贯穿线,与“以毒攻毒”的净化型模式平行发展。

  研究表明,当打斗凶杀成为博眼球的重要手段,悲剧的净化作用就削弱了。《罗密欧与朱丽叶》剧终时难得说出了正能量主题:我们和解吧。但别的悲剧都故意不作出是非判断,而要观众自己去领悟杀戮背后的奥秘。可现实情况是,大家不一定都能领悟。所谓站票观众爱看打打杀杀,多半只是看热闹,而未必能领悟其深意。

  20世纪上半叶,人类经历了残酷的战争。这个时期也是左翼戏剧活跃的时期。二战后,残暴的越战又一次让很多人对人类的理性产生了深刻怀疑。各种有残酷、无戏剧的一次性“表现艺术”(又译“行为艺术”)冒了出来,把当年希腊悲剧家意在“以毒攻毒”的残酷情节变成了赤裸裸的“为毒而毒”,甚至当场表演自残、自宫、自杀。后来,又有人炒出个新名词“直面戏剧”。其实,希腊人的残酷编剧早就臻于极致,谁也难以超越,只有“残酷导演”还在拼命博眼球。

  中国人对这样的残酷剧情一向敬而远之。按照传统的审美标准,戏曲的佼佼者并非血流漂杵的悲剧,而是相对轻松的《西厢记》《牡丹亭》。梁祝的悲剧结尾不可避免,但一定要用化蝶化出正面情感来;老生本来适合演悲剧,但《四郎探母》竟把一个似乎绝无可能化解的家族、民族矛盾演绎得既催人泪下,又皆大欢喜。

  中国第一部自觉学习西方模式且学得最像的悲剧是《雷雨》,8个人死了3个(意外触电和自杀,都不是希腊悲剧中充斥的故意他杀)。曹禺自我点评说“太像戏”,写完又想个办法,“用‘序幕’和‘尾声’把一件错综复杂的罪恶推到时间上非常辽远的处所。因为事理变动太吓人……我乃蒙上一层纱”。这一比喻和设计妙极了,显出曹禺对中国文化的深刻体认。

  比起独创“残酷话剧”的欧洲人,中国人向来不喜欢太吓人的戏剧冲突。但没有冲突又很难吸引观众,于是就给冲突“蒙上一层纱”。戏曲舞台上所有可能太吓人的冲突都包着几层纱,“六月雪”和“化蝶”是情节的纱;而最关键的纱则是音乐舞蹈,无声不歌、无动不舞的戏曲之纱融进了本体之中。

  戏曲骨子里是以和为本的“乐”,而不是以“斗”为内核的“戏”

  话剧诞生于古希腊,那里的独特社会制度是在广场上斗嘴——民主辩论。以对话斗嘴为主的话剧历经2000多年,一直是独一无二的欧洲特产。

  中国最初的表演艺术只有服务于礼的乐舞,有点像柏拉图想象的“只描写善的东西和美的东西的影像”,不会有太吓人的戏剧冲突。后来有了演故事的戏曲,比单纯的歌舞更吸引人,很快就火了起来。

  对统治者来说,展现冲突的戏剧隐含着引发观剧群体闹事的危险。中西历史上都贯穿演戏和禁戏的矛盾:莎士比亚去世没多久,清教徒全面禁戏,关闭剧场20年;中国的禁戏倒是针对具体的剧目,没有在全国真正禁过戏曲。

  本来只要和谐乐舞的儒家看到舞台上的斗嘴吵架,却未像英国清教徒那样彻底禁绝戏剧,原因何在?这是因为戏曲不是话剧,而是戏“曲”,骨子里还是以和为本的“乐”,而不是以“斗”为内核的“戏”。戏曲的戏包着音乐舞蹈这层穿透力极强的纱,甚至可以把所包的内核化为无形,使情节冲突不会显得过于吓人。

  京剧以前一直是听的艺术,内行叫“听戏”,只有看热闹的外行才说“看戏”。艺术院校教话剧和戏曲必须分开,就像话剧不能跟音乐一起教一样。“音乐学院”的英文意思就是“保守”的艺术,学生必须按练习曲反复模仿。戏曲教学和音乐的练习曲模式一样,必须根据多年积累、按难度编就的段子,循序渐进地模仿范本,逐渐提高。

  既然戏、曲合一的戏曲更像音乐而不是话剧,其标准也应与话剧区别开来。音乐要让人听了心里舒服,最好是百听不厌;戏曲也常是这样,不宜强调过于残酷的情节。儒家对戏曲内容上的要求和戏曲形式上的音乐属性也是互为因果的:儒家最钟爱的艺术是音乐,后来发展出“曲”,增加了情节和人物,手段更丰富,但本质没有变。戏曲的冲突再激烈也总要设法转过来,让好人得好报;实在没办法死了,也一定要让正义得到伸张。

  中国古人在欧洲话剧之外另辟蹊径,创造出对冲突要求不是很高但音乐水准很高的各种戏曲。有了悦人耳目的唱和舞,就不必像话剧那样靠吓人的情节来吸引人。音乐不擅长表现两方的角力,但由于集中在一个方向上,所以效果更强烈、更持久。由此,音乐的特点也常是戏曲的特点——余音绕梁,让人听了还想听。

  视之为高雅艺术并将其等级位阶化,阻碍了中国戏剧大众化

  回过头来看,话剧来中国100多年了,但大体没能真正扎下根。其中,既有文化属性的因素使然,也与人们的认识误区相关。如何破解?

  一方面,要结合中国传统文化,更多丰富公共文化形态。

  在“草根”艺术的基础上,政府和专业精英应想办法利用陶冶型艺术加以引导,通过艺术来帮助老百姓提高表达能力、创造能力和团队合作能力,从欣赏艺术到参与艺术再到参与社会活动。

  相对于以残酷冲突为核心、以吓人话题为主导的净化型话剧,陶冶性情的艺术润物细无声,未必能立马见效,却更能令人回味,作用也更持久。就广义的角度而言,舞蹈、歌唱、戏曲、曲艺和喜剧表演都大有可为。

  另一方面,要辩证看待戏剧的分类,不要标签化。

  我们之所以把戏剧分为陶冶型和净化型,主要是看内涵的基本倾向。一般来说,陶冶型聚焦正面形象,浅显、阳光,娱乐性强,雅俗共赏,是广大群众需要的精神食粮。净化型戏剧强调厚重和深刻,有的难免曲高和寡,属于知识精英需要的精神“奢侈品”;有的因其残酷和暴力,还可能有一定副作用,需标明“××不宜”。

  还要强调的是,文化发展需与时代同步。当今西方剧坛最值得我们学习的,已不是本来就有很大文化排异性且渐成强弩之末的“残酷戏剧”“直面戏剧”,而是更受普通人欢迎却一直为一些专家学者所忽视的陶冶型戏剧。

  多年来,国内一些人热衷于引进精英主义的经典理论,视戏剧为高雅艺术,并将其等级位阶化。其中,悲剧高于喜剧,话剧高于戏曲。这种等级划分,恰恰阻碍了中国戏剧的大众化,也无法满足人民群众日益增长的美好生活需要。因此,为了发展面向广大群众的中国戏剧,需要更多扎根于社会,把戏剧看成一种易于跨界流行的大众修养活动。

  但也必须指出,坊间有大量貌似陶冶型的“正能量”戏剧,因只突出图解的概念,缺乏生活的质感,显得太生硬,送票都很难请到人来看,事实上难以起到陶冶的作用。由此不得不追问:国产陶冶型戏剧的质量如何切实提高?我们的研究和教学不能再局限于西方净化型话剧的精英模式之中,而要好好研究一下老百姓需要怎样的音乐剧、戏曲和喜剧。要看看怎样才能吸引更多的人来看戏,甚至来演戏。中国戏剧为什么常常“蒙上一层纱”

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